技法十一章：一、是什么：除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具它还是什么呢？有空去读读亨利&；#8226；詹姆斯的论文《的艺术》那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“是一种艺术它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”有它自己的历史不管在中国还是在外国；这个艺术形式几百年来一直没有丧失过生命力即使在影视泛滥的今天。一个国家对作为艺术形式的的重视程度实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。多少年来我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”在我看来诺贝尔文学奖固然是一个全球共享的文学奖但大家不要忘了它可是那个叫瑞典的国家颁的。创作要的一点是：学会把话说明白把意思表达清楚用舞蹈演员练功那样的毅力去训练我们对文字的感觉。二、的题材：一般来说在家动笔写作某一篇之前他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“的题材”通俗一点说就是“我要写什么？”再换个角度说就是“有什么值得我去写？”无论是还是其它门类的艺术在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前都会面临着题材的选取这样的问题。巴尔加斯&；#8226；略萨在他谈论创作的《中国套盒》一书里说过这样的话：“家不选择题材是他被题材所选择。他之所以写某些事情是因为某些事情出现在他脑海里。”这话固然没错一个家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。^jJoQr8ho8\^Jk5p
所以这个看似主动的“选择题材”的过程往往是在家的潜意识中就完成了。一个家如果他是个优秀的家他会尊重他个人内心的兴趣和良知去选择他即将要写的的题材或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之一个平庸的家在选择题材时往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。真正优秀的作品是一个带有理想色彩的精神活动的结晶它是与家对人性的固执的探索分不开的。更主要的是优秀家对于题材的选择应该是一个独立的、带有个人尊严的决定是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势－－什么可以说什么不可以说什么说了听众多什么说了听众少－－的结果。唯其如此“”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。以列夫&；#8226；托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维&；#8226；冯&；#8226；波伦茨的话来结束本文：“这部（指后者的《农民》）不属于彼不属于此也不属于第三种而是真正的艺术作品其中作者所说的是他所需要说出来的因为他爱他所说的事物……。”三、的虚构：有一段时间我总听到这样的话“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”据说这是德国哲学家泰奥多&；#8226；阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗用写诗来反对写诗就像人不依靠其它的支点而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样做作而又无效。人们常说的“现实生活”不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分可能还包括看吧。我们可以分析一个看的人的心理他到底为什么要看？那自然因为对他构成了吸引力。他的某些在现实生活中无法实现的梦想可以给他圆上；他的生活过于沉闷可以给他精神和情感的支撑；或者他从中可以获得某种道德上的教化并由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看满足他私下的什么癖好。总之所描写的一切应该与他的现实生活有关但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看的诸多目的中很重要的一点是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西让他飞起来。dmh3ZkoI7[maparr
用一句都市姑娘们的名言说就是“high”一下。而这样的翅膀一样的东西就是产生于对于现实生活的“虚构”。也就是说在现实生活的层面上又虚构出了另一种生活或许这可以叫做“中的生活”。正是因为“的虚构”的存在对于人来说才显得有了价值。而的价值又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。――虽然是虚构的但人们读（看书）的行为却是实实在在的是人们现实生活的一部分。可以说所虚构的一切及其对人们思想情感的影响使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡&；#8226；王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的“生活模仿艺术胜过艺术模仿生活”隐隐约约就是说的这个道理。说到这里不得不说一说“的真实”。诚然的虚构是的生命所在。可是虚构的源泉却是来自某种真实的生活。要想对读者产生影响就必须使读者对虚构的一切信以为真必须使读者认为中的“虚构”是可能的是真诚的是真实的。否则读者那双幻想的翅膀就永远无法装上而的虚构也就不成其为虚构而是虚伪或胡说八道了就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思据我理解其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度而此时再从事艺术活动（比如写）那么就不可能真实地反映人类的状况就失去了必要性。说这话的人他的出点和用意是好的他提醒我们注意艺术中的虚构最终只有与人的现实生活达成默契才能对人的生存构成意义。k。7fuhohVgqj3Zu
无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切只有被“真实”之光照亮才算得上艺术。――可是他忽略了一点就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活那么奥斯维辛还会再来。四、的人物：人物是艺术中很重要的一个元素。当然由于的多样性在某些家的作品中根本就没有人物这也是可能的。或许有人会这样质疑：“为什么总是要写到人？”是的我也并不以为每篇都一定要写到人都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得无论任何形式的艺术无论写不写到人它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西比如我们在虚构外星人的模样时往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事是很正常的。中的人就是这里所说的“人物”。1uI46xgqnsLgnppb
在一本以虚构为主要特征的中人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物比如林黛玉、薛宝钗只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型是曹雪芹生活中的某某和某某但是林黛玉和薛宝钗却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物离开了《红楼梦》她们就什么也不是了。这大概就是家特有的权力吧――家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型以塑造他中的人物而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点我想就没有必要在的前面加上“本纯属虚构请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力是这个艺术形式本身所赋予家的。因为的真正来源应该是现实生活或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画则是必不可少的。这些大概有经验的家都能够做到的。现在的问题是家花那么大的精力去刻画人物到底是为了什么？是什么样的动力促使家去刻画这种类型的人物而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些是由家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种家就有多少种人物。有多少种家就会有多少种人物的命运。msg63F__bujxT
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理就是判别家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代以我所看到的大多数家而言他们也许更多的是关注的叙述方式而不是中的人物刻画。这与2o世纪的风尚有关系观念的不断革新大大地破坏了家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等人物?——o^nejx7\m4ns的ad
所谓的意识流正是这些人物的意识流。五、的故事和情节：的基本功能在于“叙事”。假如说“的题材”是指中的那些“事”是一个静止的概念的话；那么“的故事”和“的情节”则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节）是用光线从不同角度射向“”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作漏*点十分旺盛的家他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和经验就能写出像样的。这是家的本能吧。凭本能创作就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样是一种很自然的过程。如果斤斤计较于的各个概念之间的区别恐怕反而会使家丧失创造的能力；就像成语“邯郸学步”的那个人最终步没学成只能爬着回家。我要不是在写分析的文章我恐怕也不会刻意去思考的那些模模糊糊的概念的具体所指当然我这是在为自己辩护了。据英国的e&；#8226；m&；#8226；福斯特――此人写过《印度之行》等、表过著名的演讲《面面观》――所云“故事”是指“按照时间顺序来叙事”而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下强调事件之间的因果关系”……bmmdJ1fmip。11
通俗地说“故事”是指中的人物在经历了一件事之后又经历了另一件事。比如《水浒传》中先是西门庆和潘金莲通奸然后是潘金莲药死了武大郎然后是武松杀了潘金莲然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指中的人物在经历了一件事之后为什么会经历另一件事。或者说一件事与另一件事之间有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子再说官府也不是个什么好东西。人们常说一部很有意思。这句话大概是指的故事很新颖、很独特、很曲折迷人以及的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的可以参阅金庸等人的武侠。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的则可参阅2o世纪的某些观点偏激的现代派。话说回来实际上世界上并不存在最理想的创作方法和最理想的、最完美的。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、的细节：中的细节描写是使得以成形的根本原因。细节描写通常指的是对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。4thQy_pRqLkbp1[9o
心理当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合我与一个小伙子谈起他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错这个词的确让人厌倦可它却是（不仅）无法回避的事实。从来就没有无细节的就像从来就没有无身体的人一样。一篇中可以只包含某一类的细节描写却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇《杀人者》通篇几乎全是对话那些活灵活现的对话就是支撑这篇的细节。某些所谓的流派比如法国的新对“物”的描写、意识流对心理的描写这些流派是对的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的家必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的对读者的震撼力自然也就持久和强大。由于细节描写才有了长度。的长度是由富有生命力的细节构成的。而的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇无论它怎么长也无法敌得过一篇优秀的短篇对人性的启迪作用。在一些能力较差的家那里片面追求的长度成了一种通病。仿佛不长他们本人作为家的存在就会生疑问似的。为了增加长度他们拚命往里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗”基本都是这样的创作心态。细节的空洞必然使这些显得臃肿和虚伪。从内心说我也能理解那些“通俗”的作者大家都是人都有坑人的愿望吧。mae\ono^xhrbQpVd
拼八凑弄出一部长篇骗骗读者的钱只要读者舍得那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的、使我佩服过的它们的长度所到之处也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪未必是衡量优秀与否的绝对指标。4r的hxJq86nnub。ngi
有意义的动作描写nZQjdoxphuaggh。
人格化的动作能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉&；#8226；塔玻利1Rsneto
当我第一次写作时我认真地接受了一位朋友关于写作的建议他强调人物的动作对故事的展起着重要作用。但在那种平静的场景中当中的人物在交谈和聆听的时候我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”“她耸了耸肩”“他起来”“坐下来”或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中我的手稿不得不报废。时间和一些有关写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样都是的大敌。我终于明白当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候它们才是有意义的动作这是人格化的动作能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯“有几件事还没有查明中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙它是一把劣质的钥匙究竟是门上的、挂锁上的还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心霍金斯我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。Fo8anetTemZq
再看一看当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙它究竟是门上的、挂锁上的还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心霍金斯我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。nomotIoL]6rVJ21f
下面这个例子是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点约翰尼我们进去。”比利说。约翰尼看着他“我听说这儿闹鬼人们说他们看见过幽灵。”“啊噢！根本就没有什么幽灵那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候他听到一声尖叫立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势.现在就让这些动作来传达态度、姿势和表情使场景活跃起来。“快点约翰尼我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼人们说他们看见过幽灵。”“啊噢根本就没有什么幽灵那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼终于又往前挪了挪。他强装大胆却在前门不停地抖。这时候他听到了一声尖叫一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调并给这个小小的场景赋予了生命中心意思也非常明确。在这两个例子中对白全部没有改变而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写而不改变对白。比如你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感或是比利和约翰尼之间的冒险感而不是恐惧感。kmsfh]3oik的6kaQa
文之初始此文针对架空之外的。的简界十分重要﹐那是吸引读者的窗口﹐大部份人可没有耐性去看完你整部来评论你的文笔﹐他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中﹐起点在这点上做得十分好﹐读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的无法看到简介时﹐那幺书名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名﹐比如说我是xxx﹐风流xxx等﹐一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了﹐那幺就要开始写作了﹐作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想﹐为写作而付出﹐而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料﹐不是在写报告﹐相信很多的读者看时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之举﹐以己度人﹐没人会有耐性那些东西﹐对读者来说可有可无﹐可以另开新的专栏放在里面﹐但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法﹕‘妖精﹕aT15dnetV3o又比如﹕这块大地之上有精灵﹐魔族﹐矮人……矮人xxx﹐魔族十分残暴xxx’又不是在玩游戏﹐对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣﹐写并不同与写报告﹐报告是一种生硬的数字文化﹐没有多少人会喜欢读那东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐﹑悄悄地描述出来﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中﹐应在正文中渐渐描绘出来﹐这本身就是考验作者表达能力的事。是文字式的东西﹐作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物﹐她们爱好自然﹐天生美丽﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上层手法﹐以剧性或对比描述想要描述的东西﹕‘（主角）在林森中精灵﹐这种传说中的生物有着长长耳朵﹐在看到这只精灵的第一眼（主角）被其美丽所震撼﹐他甚至分办不出这只精灵是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛开的鲜花。但是（主角）又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽﹐她们像带刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她们﹐在森林之中她们如鱼得水﹐在树枝之间灵活跳跃﹐以树干避开（主角）的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之中所用的手段﹐因此书之初并用不到﹐读者是一种容易麻烦的生物﹐所以书的初始不要开头就把水弄得混乱﹐弄出一大堆地名人名﹐填鸡似地硬要读者记下去。因此﹐例一个比较简单的地点﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出场﹐地名与人名不要出现太多﹐弄得读者眼花﹐好的作者是以浅入深。ZtomLnetbsp;文章的初始是一个铺设﹐介绍主角的登场与第一个画面的场境。m5yn
——主角主角想要使得主角富有个性﹐那幺主角的性格就不能跟风﹐这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易﹐因为他们见过人生百态。但是对于一些比较自闭的人来说﹐就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点﹐那就是世界上没有完美的人﹐如果在中出现完美的主角﹐那幺对一名作者来说﹐就是失败。读者都拥有一些缺点﹐比如不受欢迎﹐因此他们会代入中以寻求一种安慰﹐那幺中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣﹐这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的这点并不重要﹐只要做到将主角写得像个人﹐有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等﹐这样取信度低﹐而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说﹐完美的主角就是失败﹐那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了﹐这种事刚开始还好﹐但此类书一多﹐就使得读者们厌倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐尽量不要将英俊﹑富有﹑聪明等条件一起加在主角身上﹐太过完美的主角﹐不会有太多的真实感与存在感﹐那幺就没有什幺好写的了。更重要的是﹐这类主角出现太多了。特别是英俊﹐很多作者认为英俊是一切﹐但并不是这样子的﹐打个比方﹐有些人想必看过一些女生漫昼﹐百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱﹐而且都是与英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相恋。就本人而言﹐这漫画中的女主角没有事作啊﹖每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生﹐妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有这种男人吗﹖这种男人会看上这种女人吗﹖可能本人是男人﹐因此无法了解女人的心情﹐所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩﹐这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点﹐而这种优点又被一名富家女子现了﹐而引起三角恋……说远了。女生漫画中﹐彼男彼女的故事就比较吸引我﹐因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力﹐读者们都是在看这种不一样的人物。FcJ\dnetbsp;接下来谈到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐运气几方面。nkddFsbkJFer1L
运气方面就不多说了﹐所谓无巧不成书﹐因此没有作者会例外给主角安排奇遇﹐本人对此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一个读者都能写得不错﹐因为这描述起来也没有太大的困难﹐虽有技巧方面可以礸研﹐但本人没兴趣多说。但是只有一点﹐看过那幺多书﹐我不觉得英俊的主角在男性读物中受欢迎。平凡是最基本的标准。丑陋嘛~﹗这对作者的要求比较高。轮到力量了﹐还是一句话﹐不要写成完美﹐这与智能是相对的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聪明的人手无搏鸡之力。当然书中例外的是有﹐但绝对不要是主角﹐那样的书太多太多了﹐现在巳失去了吸引力。而且说到力量方面的魔幻作品﹐很多人还是希望给予主角魔武双修。唉﹗第一﹐还是老话﹐此类作品太多了。第二﹐你把作者写得天下无敌那你太监的时间不远了。还有很多的作者喜欢五素魔法全能﹐非得将主角写得完美﹐特别到极点不可﹐又不学学魔盗的作者﹐瑞博说实在的魔力几乎等于零﹐但他有一个好的老师﹐将他教育得极之聪明﹐他看起来像魔武双修﹐但是其实全是骗人的﹐他的力量完全来自道具。对﹗每一名作者都会在能力上给予主角一种特别的优势﹐但是好的作者不会给予主角太多的东西﹐因为这样限制了他们的挥。比如﹐数字生命中的主角﹐他除了在电子计算领域出色之外﹐完完全全是一名技术人员的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不会武功﹐不会魔法﹐更没有能力﹐还遇到过几次暗杀。QxnnRmdu1xLnetbsp;但这样的主角十分吸引人。如果这部书的主角又练气功﹐又学魔法﹐再跟修真拉上关系﹐好嘛﹗我也别看了。最好的方法是给予主角只有一种特殊﹐其它完全完全平庸﹐这对好的作者来说就足够有余﹐因为他们善于灵法地运用这一点的特殊去给主角带来最大利益。比如﹐重生传说﹐主角唯一的优势就是知道至今2oo3年的历史﹐这还不足够吗﹖对作者而言﹐足够了。因此他是一名出色的作家。而有些作品读者回到过去不说﹐还去学武功﹐练内力。我去~~﹗智能﹐这方面对作者来说要求是最高的﹐要怎样才能使描述出主角的智能﹐那只有通过一些剧情来带出。三言两语说他的IQ有多高﹐学习成绩有多好那是没有说服力的。现在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐随波流之一代军师就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手无搏鸡之力。但却是最受欢迎的主角﹐更是最难写的主角。因为这也考验作者的智能与文笔﹐敢写的人不多。一部好书﹐最大的特点就是作者的神秘感﹐主角有一个惊人的秘密﹐但只有主角一人与读者们知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜欢让主角向朋痧